سینمای سفارتی با چاشنی مرض هلندی!
عصر صادق :در اقتصاد کلان عارضه‌ای وجود دارد که به «بیماری هلندی» مشهور است. به زبان ساده، این عارضه زمانی رخ می‌دهد که درآمد یک کشور بر اثر نوسان شدید در قیمت منابع طبیعی، کمک اقتصادی خارجی، سرمایه‌گذاری مستقیم خارجی و به‌طور کلی هر فعالیت توسعه‌ای که نتیجه‌اش ورود بی‌رویه ارز خارجی باشد، به‌صورت ناگهانی افزایش می‌یابد و متولیان اقتصاد کلان هم با تصور دائمی بودن این درآمد آن را در جامعه تزریق می‌کنند. با افزایش درآمد، تقاضا هم افزایش پیدا می‌کند. و اگر این افزایش تقاضا به‌صورت ناگهانی انجام شود، عَرضه، جواب‌گوی آن نخواهد بود و تعادل عرضه و تقاضا بر هم می‌خورد، در نتیجه قیمت‌ها افزایش می‌یابد.
«بیماری هلندی» دقیقا از جایی آغاز می‌شود که دولت به عنوان متولی اقتصاد کلان وارد کارزار می‌شود و سعی می‌کند به‌طور مصنوعی و از طریقی غیر از افزایش تولید همچون واردات، قیمت‌ها را پایین نگه دارد. عوارض این مشکل به همین‌جا ختم نمی‌شود و به محض اینکه فصل افزایش درآمد خاتمه پیدا کند و واردات ارزان متوقف شود، افزایش قیمت در بخش‌هایی که تا آن زمان به صورت مصنوعی قیمت پایینی داشتند با سرعتی فزاینده رشد خواهد کرد. از آن‌جا که صنایع داخلی هم در اثر همان سیاست‌های گذشته فلج شده‌اند و قادر به پاسخگویی به تقاضاهای جدید نمی‌باشند، اقتصاد در ابتدا ناکارآمد و سپس فلج می‌شود.
این مقدمه تطبیقی از آن جهت حائز اهمیت است که به نظر می‌رسد شبیه به همین پدیده اقتصادی در ساحت فرهنگ و هنر هم در حال رخ دادن است و مدتی است که مهم‌ترین بخش هنری-رسانه‌ای کشور، یعنی سینمای ایران با آن دست به گریبان است؛ عارضه نابه‌هنجاری که نگارنده دوست دارد با عنوان «سینمای سفارتی با چاشنی مرض هلندی» از آن یاد کرده و آن‌را به ورود منابع مالی بی‌رویه از منابع مشکوک غیروطنی تعبیر نماید که با هدایت فیلمساز به مسیر تولید آثار سفارشی خارج از عرف ملی و مذهبی کشورش، زمینه تولید فیلم‌های سیاه، تلخ، افسرده و توهین‌آمیز را فراهم می‌آورد و در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن، ظرفیت نیروی جوان و خلاق داخلی را از نزدیک‌شدن به موضوعات راهبردی و آرمان‌های حداکثری کشور دور می‌سازد.
وجود پول‌های مشکوک بخش‌های فرهنگی سفارتخانه‌های اروپایی، یکی از عواملی است که روند حیات طبیعی سینمای ایران را دچار اختلال کرده است؛ فیلم‌هایی که با حمایت و سرمایه‌گذاری مستقیم تورهای فرهنگی سفارتی، بدون توجه به هنجارها و نظام ارزشی و مناسبات حاکم بر فرهنگ ملی، و بدون در نظر گرفتن مخاطب وطنی ساخته می‌شوند و آسوده‌خاطر از عدم بازگشت سرمایه و در یک رقابت نابرابر با تولیدات شریف داخلی علی‌الخصوص در دوران سخت تحریم، قبل از تولید به مخاطب جشنوارهای آن‌طرف آب‌ها فروخته می‌شود. اما این پول‌های مشکوک چگونه به چرخه سینمای کشور وارد شده و چگونه فیلمسازان هدف شناسایی می‌شوند؟
حدود پنج‌سال پیش، در روزهای نخستین فعالیت دولت دهم بود که فهرستی از موضوعات و فیلمسازان مرتبط با برخی از سفارتخانه‌ها و جشنواره‌های غربی در میان مطلعین فرهنگی مشهور شد؛ سندی که مشخص می‌کرد بخش‌های فرهنگی این سفارتخانه‌ها با انتخاب موضوعات و برگزاری جلسات هفتگی یا موردی با تعدادی از فیلمسازان، و دعوت آنها به جشنواره‌های پر طمطراق سری الف، سعی دارند نقش ویژه‌تری نسبت به گذشته در جریان‌سازی فرهنگی و اجتماعی ایران ایفا کنند.
سناریوی اول کلید می‌خورد
کلیت داستان موضوع جدید و عجیبی نبود. سفارتخانه‌های خسته از شرکت در آشوب‌های خیابانی پس از انتخابات ۸۸، در مأموریتی که عناوینی قدیمی اما موضوعات و دستورالعمل‌های جدیدی داشت تلاش می‌کردند تصویر موردنظر خود از ایران پس از انقلاب را، این‌بار نه با فیلمسازان و مستندسازانی از جنس «برایان گیلبرت» و «دیوید آدامز»، که با تلاش فیلمسازان وطنی و دست اول محقق سازند. فهرست موضوعات پیشنهادی بر دو محور اصلی استوار بود: «حمله به احکام اسلامی همچون قصاص و امر به معروف و نهی از منکر» و «متهم نمودن جمهوری اسلامی به ارتکاب جرایمی که مصداق بارز جنایت سازمان‌یافته در چارچوب حقوق بین‌الملل محسوب می‌شود، همانند خشونت علیه کودکان و زنان». در فهرست مذکور، نام برخی از فیلمسازان هم ذکر شده بود که فراتر از یک گمانه‌زنی پیچیده و متوهمانه، یک حقیقت واضح و مشخص بود. بررسی روند مواجه جشنواره‌های رقابتی و غیر رقابتی اروپایی در دهه هشتاد شمسی که به بهانه ارج نهادن به سینمای هنری و محتوامحور، محل حضور فیلم‌های شبه‌سینمایی تولید داخل شده بود، هر تماشاگر دقیقی را به یک گروه محدود از فیلمسازان می‌رساند.
سفارتخانه‌های غربی و نماینده‌های به‌ظاهر فرهنگی‌شان که به بهانه انتخاب فیلم برای جشنواره‌هایشان، هرازگاهی به فضای داخلی سرک می‌کشیدند (مثل «آنکه لویکه»، نماینده جشنواره فیلم برلین و «بابک کریمی» -فرزند «نصرت کریمی» هتاک و مبتذل‌ساز سینمای طاغوت- نماینده پرکار جشنواره ونیز)، گذشته از دخالت‌های سیاسی که با بروز انتخابات۸۸ به حضور عملی در کف خیابان‌ها مبدل شد، ید طولایی در شناسایی و ساماندهی هنرمندان، روزنامه‌نگاران و برنامه‌سازان وطنی داشتند؛ از تلاش سفارت انگلستان برای جذب و ساماندهی عناصر رسانه‌ای شاغل در صداوسیما و روزنامه‌های زنجیره‌ای برای تکمیل کادر بخش فارسی شبکه دولتی «بی.بی.سی» تا تلاش بی‌سابقه سفارت ایتالیا در فراهم کردن زمینه خروج بازیگر اصلی مستند «روزهای سبز» (ساخته حنا مخملباف، دختر کوچک محسن مخملباف) برای شرکت در شصت‌و‌ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز که ناموفق ماند؛ و همکاری مشترک دو سفارتخانه فرانسه و آلمان و یک فیلمساز معروف جشنوارهای برای خروج نرگس کلهر (فرزند مهدی کلهر، مشاور رسانه‌ای پیشین رئیس‌جمهور)، سازنده فیلم تجربی «دارخیش» برای شرکت در جشنواره فیلم حقوق بشر نورنبرگ که به پناهندگی سیاسی وی منجر شد.
در کنار این رفتارها، با تأکید بر استراتژی جدید تورهای فرهنگی سفارتخانه‌ها و کارشناسان جشنواره‌های اروپایی علی‌الخصوص «کن»، «برلین» و «ونیز» مبنی بر تولید این دست آثار در داخل خاک کشور، سناریوی نخست در دستور کار قرار می‌گیرد: «فیلم‌سازی زیرزمینی». در این دوره که اوج آن به نیمه دوم سال ۸۸ بر می‌گردد، برخی از اعضای رسمی صنوف سینمای ایران در یک فعالیت غیرقانونی و بدون در اختیار داشتن یک فیلم‌نامه قانونی که مراحل دریافت مجوز از شورای پروانه ساخت معاونت سینمایی را طی کرده باشد، در ساخت یک اثر سینمایی زیرزمینی مشارکت می‌کنند. بهمن قبادی با «کسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد» (با حمایت سفارتخانه فرانسه و جشنواره کن) و جعفر پناهی با فیلم ناتمامی که قرار بود سند تصویری ادعای برخی از ناکامان انتخابات درباره برخوردهای خشن و ناهنجار در مواجهه با بازداشت‌شدگان پس از انتخابات ۸۸ باشد، اما به دلیل دستگیری در محل فیلم‌برداری به اتمام نرسید، از پیشگامان این دوره (به لحاظ زمان انتشار اثر) به شمار می‌روند. انتشار «تهران من، حراج» (با حمایت سفارتخانه استرالیا) به کارگردانی گراناز موسوی که مجازات‌ها و محدودیت‌هایی را برای «مرضیه وفامهر» و «آشا محرابی»، از بازیگران اصلی این فیلم به دنبال داشت، این روند را به بن‌بست می‌کشاند و در موارد متعددی، کار ساخت آثار زیرزمینی و غیرقانونی را با مشکل مواجه می‌کند؛ چراکه پس از این اتفاق، هزینه قضایی کار غیرقانونی برای عوامل ایرانی بالا می‌رود و وجود مجوز در صدر خواسته‌های اصلی عوامل سازنده قرار می‌گیرد.
سناریوی دوم
درست در همین زمان بود که سناریوی دوم بخش فرهنگی سفارتخانه‌ها که به موازات سناریوی نخست پر رنگ‌تر شد و صورت عملیاتی‌تری به خود گرفت: «استفاده کارآمد از نارکارآمدی سیستم سنتی مدیریت فرهنگی و موازی‌کاری نهادهای گوناگون در امر تولید فیلم». بدیهی است که ساخت آثار به‌اصطلاح مستقل و اجتماعی سینمای ایران که در چند سال گذشته و با موضوعات هنجارشکن ساخته شده در ذیل همین قسمت قابل بررسی و تحلیل است و تمام فیلم‌هایی که بر طبل ادعای «مستقل بودن» می‌کوبند، به دلیل ضعف بدنه کارشناسی و ساده‌اندیشی مدیران فرهنگی، بدون درگیری با ممیزی خاص یا اجبار برای انطباق فیلم‌نامه با مأموریت‌های نهاد مربوطه، بخش عمده بودجه فیلم را از مشارکت نهادهای عمومی فوق‌الذکر به دست می‌آورند؛ آثاری همچون «خانه پدری» که با اعتماد بلاوجه ناجی‌هنر به کیانوش عیاری اتفاق افتاد و «عصبانی نیستم!» و «قصه‌ها» که هر دو عملا بدون مجوز ساخته شده‌اند و سیستم نظارتی وزارت ارشاد بنا بر رایزنی پشت پرده و برای به دست آوردن دل نام‌هایی همچون رخشان بنی‌اعتماد، باجِ اعطای مجوز حضور در جشنواره‌های خارجی، حضور در جشنواره ملی فجر و قول اکران به هر قیمتی را صادر کرده است که در مورد فیلم‌های فوق و تا این لحظه، به دلیل اعتراض گروه‌های مرجع فرهنگی هنوز به نتیجه نرسیده است.
شاید آگاهی از این موضوع جالب توجه باشد که در چند سال گذشته، برتری محتوایی فیلم‌های ساخته شده در هر سال بر طبق همان فهرست محفوظ، قابل حدس و پیش‌بینی است. به‌عنوان مثال، وقتی اولویت اول در رده موضوعات پیشنهادی سفارتخانه‌ها و سفارش‌دهندگان جشنوارهای به «قصاص» اختصاص می‌یابد (ماجرایی که سوژه وسوسه‌انگیزی برای عرضه به جشنواره‌ها محسوب می‌شود و تلاش برای پرداخت به آن به میزان عمر سی‌وچند ساله انقلاب قدمت دارد)، نباید از مزین شدن(!) ویترین جشنواره بیست‌ونهم فیلم فجر در سال ۱۳۸۹ به آثار رنگارنگ ضد قصاص تعجب کرد. همین موضوع درباره گستره‌ای از موضوعات دیگر هم صدق می‌کند؛ موضوعاتی همچون «خشونت علیه زنان»، «دفاع از ادعای تقلب و فتنه سبز»، «دفاع از کردستان آزاد»، «تضعیف بنیان‌های خانواده و نمایش خیانت و زنای محارم»، «گِداگِرافی و ارائه تصویری سیاه از ناکارآمدی نظام اسلامی»، «تقلیل دفاع مقدس به جنگی نامفهوم با تکیه بر موتیف‌های ضدجنگ اروپایی» و… .
یک نمونه قابل بررسی
اما در این میان باید به فیلم مهم «یک خانواده محترم»، به‌عنوان جعبه سیاه این جریان پر دامنه از دخالت جشنواره‌ها و سفارتخانه‌های غربی در سینمای ایران اشاره کرد که در کنار ایجاد ناراحتی در میان دلسوزان فرهنگی موجبات آشکار شدن بخش عمده‌ای از این جریان پرتواتر در بدنه سینمای به‌اصطلاح مستقل ایران را فراهم آورد. این فیلم موهن (به تهیه‌کنندگی محمد آفریده، رئیس اسبق مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی) که با دخالت، حمایت و سرمایه‌گذاری یک شرکت فرانسوی با نام «JBA Production» با مجوز تله‌فیلم از سوی صداوسیما و مرکز «سیمافیلم» و مستقل از شورای پروانه ساخت وزارت ارشاد به مرحله تولید رسید و همه مجوزهای گوناگونی که برای ساخت یک اثر سینمایی لازم است را اخذ کرد، نتیجه همین هوشمندی از طرف تورهای فرهنگی و امنیتی سفارتخانه‌های غربی بود که گپ‌های مدیریتی را به‌درستی رصد کرده و این‌بار، با مجوز و سرمایه داخلی و با استفاده از عوامل شناسنامه‌دار سینمای ایران، سندی روشن برای بیان حرف‌های خود به دست آوردند.
«یک خانواده محترم» همان‌قدر که از منظر ساخت سینمایی و انتخاب مضمون نمره غیرقابل قبولی دریافت می‌کند (روایتی تکراری و پر لکنت، فارغ از نوآوری‌های هنری که ردپای کپی‌برداری ناشیانه و گل‌درشت از بیش از ۱۰ اثر ماقبل در آن دیده می‌شود)، از منظر مدیریت فرهنگی اثری آموزشی برای استفاده مدیران فرهنگی وطنی بود! اینکه چطور جشنواره و سفارتخانه کوچک یک کشور متناقض و متوحش همچون فرانسه که متفکرانش، زنان را صاحب روح‌های کوچک و حقیر و خودخواه می‌دانند (مونتسکیو، کتاب «روح‌القوانین») و افتخار دارد که رهبران انقلابی‌اش را به دلیل اعتراض به پایمال‌شدن حقوق زنان در بدیهی‌ترین دستاوردهای انقلابش به گیوتین می‌سپارد (پس از انقلاب فرانسه، هنگامی‌که اولین اعلامیه حقوق بشر و شهروند در ۲۶ اوت ۱۷۸۹ به تصویب می‌رسد، هیچ اشاره‌ای به حقوق زنان نمی‌کند و خانم المپ دگونگ (Olympe de Gouges)، از رهبران انقلابی پاریس به دلیل اعتراض و مبارزه با همین اعلامیه با همرزمانش به جرم ضد انقلاب بودن به گیوتین سپرده می‌شوند)، در پیوند دادن بلاهت برخی از مدیران «سیمافیلم» با خباثت یک تهیه‌کننده معلوم‌الحال و یک کارگردان ناخوش‌احوال موفق عمل می‌کند و یک اثر مضحک در حمایت از زنان و مادران شهید تولید می‌شود!
سفارش از سفارت
بدیهی است که این گونه سینمایی که به اختصار به آن «سینمای سفارتی» می‌گوییم، همانند انواع دیگر سینما، از یک سفارش آغاز می‌شود؛ از یک سفارش وسوسه‌کننده بیرونی. البته هنرمند از الهاماتی که بر گیرنده ذهنی او منطبق می‌شود و می‌نشیند، سفارش می‌گیرد؛ از درونیاتی که اتفاقا خیلی هم درونی نیست و از فضایی که در درون آن تنفس می‌کند شکل می‌گیرد. مثلا هنرمندی که در فضای ناهنجاری زندگی می‌کند، از آبشخور مسمومی تغذیه فکری می‌شود و همه پنجره‌های خود را رو به جهان غریبه‌ها باز می‌کند، می‌توان سینمایی جز تلخی و بن‌بست انتظار داشت؟!
گاهی هم هنرمند پا را فراتر می‌گذارد و درونیات خود را به طرحی تبدیل کرده، در آنسوی آب‌ها و در گوشه و کنار جشنواره‌ها به دنبال حامی مالی و معنوی می‌گردد؛ حالا یا آن‌طرف و یا همین دور و بر، در خیابان‌های پایتخت و کنار دیوارهای جایی که در دوره جدید تمدن به آنها «سفارتخانه» می‌گویند. عنوان همه این‌ها می‌شود «سفارش». و کثیف‌ترین نوع سفارش، همانی است که در کنار دیوارهای یک سفارتخانه و در کوچه پس کوچه‌های دهکده‌های اروپایی، به انتظار لقمه نانی اتفاق می‌افتد. در این موقعیت، فیلمساز در مقام سفارشی‌سازی، شبیه مدیر روابط‌عمومی است که قوه عاقله‌ِ‌ی خود را تعطیل می‌کند و در مسیر یک فعالیت تخدیری، دست به توجیه افراطی ناکارآمدی‌های سیستم متبوعی که طوق بندگی‌اش را بر گردن نهاده، می‌زند. مثلا در یک کشور اروپایی استعمارگر، به دلیل تبلیغ بی‌رویه فرهنگ مهاجم به مستعمره‌ها به‌عنوان فرهنگ آرمانی و برتر، معضل حضور مهاجرانی از ملت‌های استعمارشده وجود دارد و آن‌وقت، فیلمساز وطنی، پیگیر همان لقمه نان معروف، بدون توجه به پیشینه استعماری سیستم فرهنگی سفارش‌دهنده، همه ویژگی‌های منحصربفرد هویت هنری‌اش را کنار می‌گذارد و به رسم همان مدیر روابط‌عمومی، با نسبت‌دادن همه ناهنجاری‌ها به گذشته مثلا معوج همان پناهندگان، در یک پُز شبه‌روشنفکرانه و دزانفکته، اثری به‌شدت سفارشی ذیل سینمای سفارتی را تولید می‌کند؛ چیزی شبیه به «گذشته» ساخته فیلمساز به‌اصطلاح مستقل وطنی!
این داستان تلخی است که هر ماه و هر سال در حاشیه همین جشن‌های معروف اروپایی اتفاق می‌افتد. مثلا در جشنوارهای مثل کن، همچنان مدلی از استعمار جدید فرهنگی در جریان است و قرار است که فیلمسازان کشورهای کمتر توسعه یافته به میزان توهینی که به وطن خود می‌کنند از مسئولین این جشنواره‌ها جایزه و حمایت دریافت کنند (همانند حضور فیلم کیناتای، اثر «بریالانته مِندوزا»ی فیلیپینی‌تبار در شصت‌ودومین دوره جشنواره‌ی کن که داستان خشنونت و وحشی‌گری پلیس فیلیپین را از چشم یک دانشجوی حقوق به تصویر می‌کشد و آن‌قدر کوئنتین تارانتینو و برخی از مسئولین جشنواره را به وجد می‌آورد که در سالن نمایش فیلم، چند دقیقه به‌صورت ایستاده برای او دست می‌زنند!)
یا مثلا سه سال بعد و در حاشیه شصت‌وپنجمین دوره جشنواره کن، کمیسیون فرهنگی اتحادیه اروپا به فیلم ساخته‌نشده اصغر فرهادی که -این روزها با نام «گذشته» از آن یاد می‌کنیم- به دلیل آنچه «تلاش برای ترویج فرهنگ اروپایی» بیان می‌شود کمک‌های مالی اهدا می‌کند. «اندرولا واسیلیو»، رییس کمیسیون فرهنگی اتحادیه اروپا در هنگام اهدای این جایزه با صراحت، ضمن قدردانی از طرح و پروژه این فیلم که ادعا دارد نشانه‌ای از یک هویت فرهنگی غنی است و نمایانگر باز و پذیرا بودن اروپای فرهنگی اعلام می‌کند که: «اصغر فرهادی پس از موفقیّت جهانی شاهکارش، «جدایی نادر از سیمین»، طرح جدیدی به ما ارائه می‌کند که به همان اندازه که فیلمی است متعهّد، تأثیرگذار و احساس برانگیز نیز هست؛ به ویژه اینکه جلوه‌گر جهانی بودن و عمومیت است!»
در پایان یادآوری جملات مهم ابراهیم حاتمی‌کیا در نشست مطبوعاتی فیلم «چ» در جشنواره فجر سال ۹۲ خالی از لطف نیست که: «…خرج فیلم‌های مرا جشنواره برلین و سفارت هلند نمی‌دهد، نظام جمهوری اسلامی باید خرج فیلم مرا بدهد.باید دولت درباره موضوعاتی که استراتژیک است کار فاخر و با هزینه بالا و بیگ‌‌پروداکشن انجام دهد…» بدیهی است که شهامت حاتمی‌کیا در بیان این سخنان –که حتی دولتی‌ترین برنامه سینمایی کشور یعنی برنامه هفت هم از ترس سفارت‌نشینان پر سر و صدای سینمای ایران ترجیح داد تا آن‌را سانسور کند- تنها یک آغاز بر نقد روندی است که می‌رود تا سینمای ایران را –در شرایطی که در ابتدای یادداشت ترسیم شد- در یک ورشکستگی کامل صنعتی (در مواجهه با مخاطب) قرار دهد؛ آغازی که می‌بایست دست سفارت‌نشینان را از سر این هنر-صنعت-رسانه پر اهمیت کوتاه کند.
داستان دخالت سفارتخانه‌ها و جشنواره‌های غربی در امور فرهنگی و اجتماعی ایران از آن دست روایت‌هایی است که باید بدون پایان‌بندی رها شود تا مردم سرانجام آن‌را رقم بزنند. به شخصه دوست دارم آثار هنجارشکن و جشنواره‌پسندی همچون «یک خانواده محترم»، «خانه پدری»، «عصبانی نیستم!»، «قصه‌ها» و مقدار معتنابهی از آثار بی‌کیفیت جعفر پناهی، بهمن قبادی، عباس کیارستمی و… در یک اکران گسترده در بهترین سالن‌ها به نمایش در بیاید و سپس، همه عوامل سازنده در یک همایش مردمی، به میان تماشاگران فیلم بروند و اجازه دهند تا هر بیننده نظر خود را با هر وسیله ممکن ابراز کند! کاری که در همه کشورهای دنیا مرسوم است و فیلمساز باید بی‌واسطه از مردم نظرخواهی کند (البته یک‌بار و درباره فیلم «شیرین» عباس کیارستمی رخ داد که در غیاب وی، به اعتراض مخاطبان و شکستن شیشه‌های سینما منجر شد). آن‌وقت باید دید که باز هم ایران، «بهشت فیلمسازان» باقی خواهد ماند یا خیر؟! /کیهان/محمدرضا رضاپور
